赵望云《了解秦岭》166cmx87.5cm1958年中国的山水画自隋唐构成独立国家画科开始，就反映着当时社会的审美情趣和人文思想。而山水画中的点景，也从那时起之后具有了独特的时代特征。点景，顾名思义是为铺陈或装饰之意，是一幅所画的画眼之所在，画面占比虽微，毕竟说明了一幅作品思想内涵的点睛之笔，有展现出作品的题目或主题的起到。

宋代郭熙在《林泉高致》中谈及，“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而流畅，得渔钓而旷落，此山水之布置也”，彰显了大自然山水一种人文精神。

山水画的点景沦为意境塑造成、表达画家人文精神和艺术执着及某种情感的载体。通过点景，反映出有作者借景抒情的独有审美观和生活经验。

从唐代李昭道的《明皇幸蜀图》、李思训的《江山楼阁图》中贵族士大夫宴饮游乐的场景，到宋代范宽《溪山行旅图》晨光熹微中行旅的商队以及张择端的《清明上河图》中北宋京城汴梁现实详细的繁盛生活场景，莫不反映着这种以大自然为师，领悟生活的艺术执着，亦即“外师炼、中得心源”的物我合一的中国传统文化审美之境。随着五代时期政权更替，社会动荡不安，贵族化的山水画开始展现出平民生活，所画中经常出现了平民百姓的生活场景，宋代中国山水画点景醉心之广之精都超过巅峰时期。至元代，由于异族统治者，文人士大夫争相隐逸遁世，他们借笔来寄情抒怀，淡泊明志，点景渐渐发展为略求形如的寄寓之物，并演化成当时社会审美文化的主流。

不受此影响，明清时期山水画点景更加呈圆形非常简单、符号化趋势，绘画被文人士大夫作为砚边余墨的笔墨玩耍，狂妄斤斤于物象的刻画。虽明代院体一派仍承传唐宋遗风，但却影响渐微。清代山水画的点景，只不过鲁迅先生说道的“永远都是伛偻的古人”，一味执着荒寒、枯索、冷寂、隐逸的人文思想。点景脱离现实沦为虚幻的符号，且流弊日浅，这种潮流和审美观相当严重妨碍了中国绘画的创意和发展。

二十世纪初的中国画坛正是针对这种脱离生活、程式化洪水泛滥的现状而发动了中国画改进运动。作为这场改进运动中“艺术大众化”的先驱和开拓者赵望云，以“付出代价生活”的农村素描为切入点展开拓展和尝试，在当时产生了普遍的社会反响。抗战期间又与张大千结识，开始了一面自学传统一面之后展现出生活的绘画探寻，随后在“研发西部”和“本源唐宋”的社会思潮献身下了解西部展开绘画实践中。

其“一手伸展传统，一手伸展生活”的创作理念深刻印象地影响了西部艺术的发展，沦为长安画派的艺术宗旨。建国初期，他的艺术探寻超过其艺术生涯的巅峰，他奠基的长安画派亦沦为新中国以来最不具影响力的艺术团体，与石鲁、何海霞被誉为长安画派的三驾马车。在新文化运动以来中国画的历次变革风潮中，赵望云的绘画实践中跳开了盲目地用西方绘画的写实性改建中国绘画的误区，他的作品既承继唐宋时期绘画探究物理，问道大自然的雄强、澎湃、厚实的民族气质，又融合时代精神，扩展了中国山水画在中国本土文化特色下的发展空间，首创了全新的笔墨语言和表现形式，为中国近现代绘画的发展和变革竖立了一个很好的范例和榜样。从美术史的角度来看，赵望云的艺术探寻对近现代中国画的发展产生了大力而深刻印象的影响。

长安画派的蓬勃发展和由此而波及画坛的新中国画家深入生活，乡土素描的热潮就是毫无疑问。他的艺术成就沦为中国近现代美术史发展和大时代文化变革中一个不可或缺的最重要组成部分。赵望云的山水画自早年农村素描起，一直着力于平民老百姓的生活现状的刻画，他曾说道“不画不劳动的人”。

他关心平民生活、赞颂劳动人民，他的所画中没珍禽异兽，有的是和老百姓息息相关的生活场景，这是不存在于画家精神世界里的一种质朴的人文情怀。在随后的素描和创作实践中，他仍然坚决这种原则，了解感觉生活，在生活中大大展开思索萃取。这也增进他对生活有了更加深刻印象的感觉了解和极强的展现出塑造成能力。他所画中的点景八卦掌融合，在造型上既吸取了西方绘画的写实性，结构缜密、大自然生动，同时又融合中国笔墨的展现出方法、笔骨墨韵，反映出有“以形写神”“形神兼得”的绘画造诣。

并且，他的山水点景，一年号明清以来概念化、程式化的渔樵书香门第与高士形象，将西部现实生活中有所不同地域、环境的各族人民的劳作生活场景生动现实地点化于作品之中，从而构成具备民族审美特质的中国式写实性展现出语汇，他的绘画风格和笔墨展现出在此过程中也渐渐构成了一套原始独有的语言体系。他山水画中的点景元素，与自然环境交相辉映，人与自然大自然，充满着浓烈的生活气息，引人注目了生活在大自然中的人的存活状态及主体意识。从画面整体氛围和情调来看，他的点景十分合理而妥帖地带入到自己营造的笔墨世界里，并互相点缀。

表现手法质朴、形象塑造成感慨，极致展现出了大西北现实的生活状态及审美体验。赵望云山水画中的点景在西北素描时期的作品中更加具有充份的反映。舟车、建筑，人物、家禽、牛马动物等，凡是西北地区经常出现的生活劳作场景均被载入画面；货运的商人、赶车种田的农夫、耕种的牧人等；不论是苗族、藏族、维吾尔族、汉族的人物点景，对他们有所不同文化、风情迥异的衣饰和生活环境都使用非常适合的语言分别展开详尽生动的刻画。

因此他的山水画的点景异彩纷呈，真为所谓“尽笔法”而“致广大”。只不过，关于所画中点景，早于在赵望云农村素描时期的作品中就已现端倪，经常出现了好多前人不曾牵涉到的新生元素，比如汽车、生产工具、生活器皿都有刻画。

这些素材于整个画面错综复杂而合理，起着很好的点睛起到。这几乎是赵望云创建在精细的生活体验，了解的现实仔细观察以及较好的艺术无我上的展现出。回观他的笔墨语言探寻历程，在其早期的点景人物中我们还可一窥唐宋绘画的影子，表现手法以线条勾勒敷以墨彩，缜密了解、生动现实。到四十年代后期，在更加了解地研究传统笔墨后，笔法墨彩日益成熟期和权利，时代性也更加清晰，更进一步完备了其个人质朴祥和的笔墨语言。

赵望云对山水画中点景的重要性具有十分明确的了解。他画面中的人物点景无论占到比大小，都会起着表达作品精神和主题的起到。从《万山丛中》中人物众多的劳动场景到《渭滨春雨》中十分小的点景人物，他都流露出所能充分发挥笔墨的表现力，力求生动传神。

我们把他所画中大于的点景缩放，笔墨与形体都需要极致地融合在一起。人物造型尚意而不略其结构，笔墨总结又朴实八卦掌相彰。他笔下的动物点景亦从不概念化，对这些动物的特质都有精确的表达。

他所画中的马、驴、牛上最为精绝，张大千在《四十年回顾展自序》中说道“悲鸿画的马是长跑的马；望云所画的是耕田的马，拉车的马”。一语中的，评判非常精确，赵望云对生活的仔细观察和体验是无微不至的。他能针对有所不同用途的马刻画出其各自独有的气质神态，如《远眺阵地》中斗志蓬勃的战马，《轻骑仿》中器宇轩昂的阿拉伯骏马。

他笔下的牛有牦牛、黄牛、水牛之分，羊有绵羊、山羊之别，都和当地环境相吻合，形态各异、神态生动。他所画中的牛，老牛从容，小牛憨态可掬，神态生动，笔墨精到。

他所画的驴，在他的学生——以画驴闻名的画家黄胄作品上就能寻找他的笔墨渊源。在转入新中国后，展现出生活新面貌沦为一种政治思想和时代拒绝，于此，非常一部分画家通过糅合西画的表现手法刻画生活场景，构图投影都经常出现在中国画的画面上，还有一部分传统型画家将拖拉机、电线杆、变电站等具备时代感的素材也划入画面，但因缺少对生活的深刻印象体悟以及对展现出此种题材的笔墨研究，所以变得强硬态度，近于不协商。而赵望云在这方面早就做足了功课，因而绘画伸展生活，在表现手法上既坚决了中国画的民族性特质，充分发挥中国画笔墨语言特有的结构审美，而又具备打破传统的新意识和新形态，使这些画面中代表新时代、新面貌的新的点景素材在他的作品中没什么违和之感觉，充分发挥了点景在山水画的的最重要起到及意义。

由于历史原因，赵望云的艺术成就在近几十年来一度被艺术界所忽视，对他的艺术贡献也并未获得理应的理解和定位。新的研究赵望云，检视他的艺术历程，以及他源于于生活创意的笔墨语言，不会对当今艺术程式化洪水泛滥的现状具备现实的指导意义。

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